Münih Film Festivali’nde izleme şansı bulduğum Valentina Maurel imzalı Siempre Soy Tu Animal Materno (Forever Your Maternal Animal), ilk bakışta Kosta Rika’da geçen huzursuz bir aile hikayesi anlatıyor. Avrupa’daki eğitiminin ardından evine dönen Elsa’nın karşısına, uzun zamandır aynı çatının altında yaşamayan ve artık birbirine temas edemeyen bir aile çıkıyor. Maurel bu karşılaşmayı büyük dramatik çatışmalar yerine eksik bırakılmış konuşmalar, yarım kalmış ilişkiler ve gündelik hayatın neredeyse fark edilmeyen mikro-ayrıntıları üzerinden inşa ediyor.

Gösterimin ardından gerçekleştirilen söyleşi, yönetmenin film sürecinde beslendiği kişisel deneyim alanını görünür kılıyor. Fransa’da yaşayan Maurel, soruları yanıtlarken sık sık çocukluğuna dönüyor; Belçika’daki eğitiminden Kosta Rika’da büyüdüğü mahalleye, şair olan annesinden bugün kendi annelik deneyimine uzanan pek çok kişisel ayrıntıyı izleyicisi ile paylaşıyor. Buna rağmen bu ayrıntıları filmin doğrudan kaynağı olarak sunmuyor. Aksine, otobiyografik bir okumaya özellikle mesafe koyduğunu belirtiyor. Ne var ki bu mesafe, bence filmi kişisel olmaktan uzaklaştırmıyor. Tam tersine, kişisel deneyimin sinemasal bir bakışa, estetik bir mesafeye dönüştüğü alanı görünür kılıyor. Bu yüzden Siempre Soy Tu Animal Materno, geçmişin bugünde bıraktığı duygusal ve ruhsal izlerle ilgileniyor. Filmin ana karakteri Elsa’nın eve dönüşü de yönetmenin kişisel hikayesi ile birleştiğinde, bütünüyle ait olunmayan, yabancılaşılan bir yere yeniden bakmanın yarattığı o huzursuzluk ve tekinsizlik hali olarak anlam kazanıyor.

Filmin ana karakteri Elsa bu dönüşte, annesini gençliğinde yazdığı erotik şiirleri yeniden yayımlatmaya çalışırken, babasını başka ilişkilerin içinde, kız kardeşi Amalia’yı ise giderek içine kapanan bir ruh halinde buluyor. Yönetmen bu aile tablosunu açıklamayı, karakterlerin neden bu duruma geldiğini izleyiciye didaktik şekilde anlatmayı bilinçli olarak reddediyor. Maurel’in kamerası, bu ailenin arasındaki eksik konuşmaların, ertelenmiş sorumlulukların ve birbirine değmeden geçen hayatların içinde dolaşıyor. Sessizce bir elektrik direğinde sallanan spor ayakkabı, bozuk bir lavabo ya da açılmayan bir kapı, bu ailenin gündelik hayatında onarılamayan ruhsal çatlakları da görünür kılıyor. Filmin en güçlü metaforu ve kuramsal merkezi de bence “ev” olarak karşımıza çıkıyor.

Maurel’in filminde ev, nostaljik bir sığınak ya da aileyi bir arada tutan güvenli, korunaklı bir mekan (o bildik idealize edilmiş mutlu yuva) olarak kurulmuyor, ev tıpkı aile yapısı gibi yavaş yavaş çözülen, tekinsiz bir kuyu olarak inşa ediliyor. Evdeki lavabo taşıyor, kapılar açılmıyor, eşyalar bozuluyor ama hiçbir şey tam anlamıyla onarılmıyor. Elsa’nın evin anahtarını yaptırması, lavabonun tamiri için ailesinden yardım istemesi ya da gündelik hayatın aksayan ayrıntılarıyla tek başına ilgilenmeye başlaması, yalnızca pratik sorunlar değil. Film, feminist teorinin uzun yıllardır tartıştığı bakım emeğinin görünmez yükünü bu küçük işler üzerinden görünür kılıyor. Evde bozulan her ayrıntı, aile içinde artık kimsenin üstlenmediği bir sorumluluğun maddi izine dönüşüyor. Bu nedenle Elsa’nın dönüşü, kaybedilmiş bir aidiyeti yeniden kurmaktan çok bu arzulanmayan sorumluluğun eşiğinde doğuyor ve izleyici tarafından izleniyor.

Filmdeki bu gözlemci ve mesafeli bakış, Maurel’in sinemasal çalışma biçimiyle de örtüşüyor. Münih’teki söyleşide oyuncularla prova yapmadığını, çekim sırasında “action” komutunu kullanmadığını ve kamerayı bir belgeselci gibi konumlandırmaya çalıştığını anlatan yönetmen, önce kurmaca dünyayı bütün ayrıntılarıyla inşa ettiğini, ardından o dünyanın içindeki karşılaşmaları mümkün olduğunca doğal akışı içinde izlediğini söylüyor. Bu nedenle filmde hissedilen doğallık, rastgele bir doğaçlamadan değil, sinema çalışmalarında sıkça gördüğümüz, titizlikle kurulmuş bir kurmacanın gözlemci sinema estetiğiyle kaydedilmesinden doğuyor.

Bu yaklaşım filmin adına da yansıyor. Maurel, “maternal animal” (anne hayvan) ifadesinin annesinin bir şiirinden geldiğini, bu sözü hem bir vaat hem de bir tehdit olarak düşündüğünü söylüyor: Koruyan ama aynı zamanda bırakmayı da beceremeyen bir bağ. Yönetmen, anneliği tek bir kutsal kimliğe ya da ahlaki bir role indirgemiyor; bakım ile ihmal, arzu ile görev, yakınlık ile uzaklaşma arasındaki o tekinsiz salınım içinde ele alıyor. Söyleşide dile getirdiği, “Özgürlük ile ihmal arasındaki sınırı hala çözebilmiş değilim” cümlesi de bu yüzden filmin merkezine yerleşiyor. Anne karakteri ne bütünüyle suçlanıyor ne de haklı çıkarılıyor. Film, bu ahlaki gri bölgede kalmayı tercih ediyor. Bu noktada Maurel’in çocukluğunu şair bir ebeveynle geçirmiş olması da anlam kazanıyor. Söyleşide şiirin hayat hakkında son derece açık ve keskin cümleler kurabildiğini, buna karşılık gündelik hayatın hiçbir zaman aynı açıklığa sahip olmadığını söylüyor. Sinemasındaki belirsizlik arayışı ve anlatı boşlukları da biraz buradan besleniyor.

Ancak bu belirsizlik bana kalırsa zaman zaman eksiklik de üretiyor. Maurel’in kurduğu bu belirsizlik estetiğinin en çok sınandığı karakter, bana göre Amalia. Yönetmenin psikolojik açıklamalardan bilinçli olarak kaçınması, Elsa ile anne arasındaki ilişkide yoğun bir duygusal gerilim yaratırken, aynı tercih Amalia söz konusu olduğunda sinemasal bir karşılık bulamıyor. Film onun içe kapanışını, öfkesini ve kırılganlığın arka planını açıklamazken, karakterin yaşadığı varoluşsal krizi sürekli ima düzeyinde bırakıyor. Burada belirsizlik ile anlatısal eksiklik arasındaki çizgi silikleşiyor. Maurel’in söyleşide tarif ettiği “bulanık ama dürüst” sinema anlayışı, karakterlerin tek boyuta indirgenmesini engelliyor ama dramatik belirsizlik her zaman dramatik bir derinlik üretmiyor; aksine seyirciyi sürekli boşlukları doldurmaya zorlayan bir anlatıya dönüşüyor. Amalia’nın davranışları, ailedeki çözülmenin en görünür sonucu olarak sunulurken, kendi arzusu ve öznel deneyimi geri planda kalıyor. Böylece Amalia, filmin üzerine düşündüğü aile krizini sırtında taşıyan melankolik bir figüre dönüşüyor ama kendi hikayesinin eyleyen öznesi olmayı tam anlamıyla başaramıyor.

Benzer bir derinlik eksikliği erkek karakterlerde de hissediliyor. Münih’teki söyleşide Maurel, Latin Amerikalı erkekleri sinemadaki o bildik şiddet ya da suç klişeleri üzerinden temsil etmek istemediğini açıkça dile getirdi. Film gerçekten de bu sömürgeci/kültürel klişeleri yeniden üretmiyor. Örneğin baba ve diğer erkek karakterler doğrudan birer tehdit figürü olarak kurulmamış. Ancak bu klişelerinden uzak durmak, karakterlere kendiliğinden dramatik bir derinlik kazandırmaya yetmiyor. Erkekler anlatının merkezinde olmayan, daha çok kadınlar arasındaki o zorunlu bakım ilişkisinin çeperinde dolaşan figürler olarak kalıyor. Bu nedenle filmin asıl politik ağırlık merkezi, bir kadın yönetmenin bakım emeğinin ve duygusal yükün kadın özneler arasında nasıl devredildiğini ve dolaşıma sokulduğunu görünür kılmasında beliriyor.

Bu tercih, filmin mekan kullanımında da karşılığını buluyor. Maurel söyleşide Kosta Rika’yı ulusal düzeyde temsil etmek gibi bir niyeti olmadığını özellikle vurguluyor. İlk filminin ardından San Jose’yi “fazla Avrupalı” gösterdiği yönündeki eleştirileri hatırlatarak, bu kez özellikle kendi çocukluğunun geçtiği mahallede çekim yaptığını anlatan yönetmen için şehir, ulusal bir kimlik nesnesi olmaktan çıkıyor; kişisel hafızanın, bastırılmış olanın geri döndüğü psişik bir mekana dönüşüyor.

Sonuç olarak, Siempre Soy Tu Animal Materno, sinema salonundan çıktıktan sonra da kolayca tüketilecek, seyircisini rahat ettirecek bir film değil. Karakterlerin tamamlanmamışlığına dair hissettiğim o sinemasal konfor bozucu rahatsızlık, filmin biçimsel tercihleriyle birleştiğinde peşimi bırakmayan şu politik soruyu doğuruyor: Bir aile çözülmeye başladığında, geriye kalan o görünmez bakımın yükünü kim üstlenir? Ve neden bu görünmez yük, neredeyse her seferinde, tarihin her döneminde en yakındaki kadının omuzlarına bırakılır?

Öteki Sinema © 2026 | 0 yorum | yazının devamı »