Habibeh Madjdabadi İran’ın tanınmış çağdaş mimarlarından birisi. Mesleki kariyeri boyunca, 2016 Aga Khan Ödülü kısa listesine seçildi ve 2019 Tamayouz Women in Architecture and Construction Award kapsamında ödüllendirildi. Ayrıca 2014 Chicago Award, 2014 Worldwide Brick Award ile 2014 ve 2021 yılı Memar Ödülü’nün de sahibi.

Madjdabadi, dünyanın farklı ülkelerinden dikkat çekici kadın mimarları öne çıkaran ve RIBA tarafından yayımlanan “100 Women Architects in Practice” adlı yayında da yer aldı.

Kendine özgü bir mimari dile sahip olan Madjdabadi’nin mimarlığı, çağdaş olmakla birlikte geleneğe köklenen, aynı anda hem yerel hem de küresel olarak yorumlanabilecek bir yaklaşım sunuyor.

Uluslararası ölçekte tanınan bir mimar olarak, Doğu Almatı için hazırlanan güncel masterplan projesi gibi çeşitli uluslararası çalışmalarda yer aldı. Share Award 2025 gibi prestijli uluslararası ödüllerde jüri üyeliği yaptı. Bunun yanı sıra çalışmaları Venedik Bienali, TU Wien Üniversitesi ve Melbourne Üniversitesi gibi önemli platformlarda sergilendi.

Akdeniz Üniversitesi’nden doktora adayı Farivash Ghanadi ve Prof. Dr. Hilal Tuğba Örmecioğlu, Habibeh Madjdabadi ile mimari tasarım stratejileri üzerine bir söyleşi gerçekleştirdi.

Hilal Tuğba Örmecioğlu: Son yıllarda çağdaş İran mimarlığına baktığımızda dikkat çekici bir durum görüyoruz. İranlı mimarlar hem kendi bağlamlarından beslenen hem de uluslararası ölçekte ilgi gören özgün bir kimlik geliştirmeye başladılar. Nitelikli örneklerin sayısı arttıkça, bu mimari üretimin özgün niteliklerini ve onu şekillendiren düşünsel yaklaşımları anlamaya yönelik kuramsal bir çerçeve geliştirme ihtiyacı ortaya çıktı. Biz de bu kapsamda, son dönem İran mimarlığının önde gelen temsilcileriyle görüşerek bu mimari ortamı ve üretim süreçlerini daha yakından anlamaya çalışıyoruz. Öncelikle, bizimle bu söyleşiyi gerçekleştirmeyi kabul ettiğiniz için teşekkür ederiz.

Habibeh Madjdabadi: Bu davetiniz için ben teşekkür ederim. Bence kuram, pratiğin öncesinde değil, sonrasında ortaya çıkıyor. Bir pratik belirli bir derinliğe ve değere ulaştığında, o pratiğin gerçekte ne yaptığını çözümlemeye başlayabilirsiniz. Mimarlarla konuştuğumuzda ve çalışmalarını incelediğimizde, yöntemlerini anlamaya başlarız.

Bu durumu açıklamak için Van Gogh örneğini verebilirim. Van Gogh resim yaparken yazılı bir kuramı takip etmiyor ya da sarı rengin kullanımı veya fırça darbelerinin özgün biçimi gibi belirli unsurları bilinçli olarak planlamıyordu. Onun dinamik ve dışavurumcu fırça kullanımı ile resim tekniğinin kendine özgü ritmi, çalışmalarını çağdaşlarının çoğundan ayırıyordu. Bu yaklaşım, önceden oluşturulmuş bir kuramdan değil, doğrudan pratiğin içinden sezgisel olarak ortaya çıkmıştı. Ancak eserleri tamamlandıktan sonra, başkaları resimlerini analiz ederek arkasındaki kuramı ya da örüntüleri ortaya koymaya çalıştı.

Dolayısıyla benim görüşüme göre kuram, pratik belirli bir kalite ve anlam düzeyine ulaştıktan sonra ondan türeyerek ortaya çıkar.

Hilal Tuğba Örmecioğlu: Çalışmalarınıza baktığımızda, bir yandan oldukça çağdaş bir mimari dil görürken diğer yandan bulunduğu coğrafyanın birikimiyle güçlü bir ilişki kurulduğunu hissediyoruz. Bu noktada sizin çağdaş mimarlık ve yerel mimarlık tanımlarınızı merak ediyorum. Bu iki alan arasındaki ilişkiyi nasıl kuruyorsunuz? Ayrıca tarih bu ilişkinin neresinde duruyor? Tasarım yaparken coğrafya, iklim, kültürel yapı ve tarihsel birikim gibi unsurlar kararlarınızı nasıl etkiliyor?

Habibeh Madjdabadi: Öncelikle çağdaş ve yerel mimarlıktan ne anladığımızı ve tarihin bu çerçevede nasıl konumlandığını tanımlayarak başlamak gerekir. Benim görüşüme göre mesele, yalnızca tarihe geriye dönük bakmak, ondan bazı öğeleri alıp çağdaş bir dille bir araya getirmek değil. Aksine, bizi çevreleyen her şeyden—kültürden, güncel yaşamdan—ilham almak ve bu ilhamı her zaman tarihsel bir zeminde geliştirmektir.

Bildiğiniz gibi mesele, tarihsel referansları yalnızca bir anlatı, biçimsel bir motif ya da bir isim kullanmak amacıyla mimarlığa zorla yerleştirmek değildir. Bunun yerine, özgün mimari tasarım kendi coğrafyasının, zamanının, mekânının ve çevresel koşullarının gerçekliklerine yanıt verir. İlham, etrafımızda gerçekten var olan her şeyden alınır ve bunların önemli bir kısmı zaten doğal olarak kültür ve tarihin içine gömülüdür.

Örneğin; Tahran’da ve İran’ın birçok merkezi kentinde görülen yoğun güneş ışınımı, hem çağdaş mimarların hem de geçmişteki mimarların yüzleşmek zorunda olduğu coğrafi bir gerçek. Geleneksel İran mimarlığında bu probleme yönelik olarak, gölgeleme ve doğal havalandırma sağlayan delikli bir tuğla örgü sistemleri olan fakhr-o-madin gibi çözümler geliştirmiştir. Ayrıca mashrabiya¹ benzeri kafes tipi elemanlar da bu iklimsel soruna yanıt veren yapılardandır. Bu stratejiler yalnızca tarihi değil; bugün de geçerliliğini koruyan çözümlerdir ve çağdaş mimarlık için ilham kaynağı olabilir. Buradaki temel nokta şu; problem devam ettiği için çözümler, nostaljik ya da yapay bir biçimde dayatılmadan, çağdaş mimari dil içinde doğal olarak evrilebilir.

Hilal Tuğba Örmecioğlu: Türkiye’de de benzer iklimsel, coğrafi ve yapısal sorunlarla karşı karşıyayız ve bu sorunlara yönelik gelenek içinde geliştirilmiş yerel çözümler, detaylar da mevcut. Ancak güncel mimarlık pratiğinde, bu birikimin çağdaş bir biçimde yeniden yorumlanması İran’daki gibi güçlü bir karakteristik olarak devam etmiyor. Bunun yerine, teknolojik ve Batı merkezli çözümlerin daha baskın bir şekilde benimsendiğini ve kullanıldığını gözlemliyoruz.

Öte yandan, İran’da gördüğümüz durum geleneği yeniden yorumlamanın -basitçe kopyalamadan, yeniden icat ederek modernite ya da çağdaşlık üzerine yeni bir anlayış geliştirmenin mümkün olduğuna dair ümit veriyor. İran’da sizin kuşağınızda bu tür yeni çağdaş yaklaşımlara dair köklü bir anlayışın var olduğu görülüyor; bu da oldukça teşvik edici. Ancak yine de sizin durumunuzda, bunun bazı sınırlılıkların zorlayıcı etkisiyle şekillenmiş olduğunu düşünüyorum. İran’ın aksine, burada Batı’dan gelen teknoloji ve malzemelere daha sınırsız ve kolay erişimin olması, tasarımda bu tür yerel yeniden yorumlamaları daha az cazip hale getiriyor. İran’da ise bu tür erişim sınırlılıkları, eldeki malzeme, yerel ustalık ve mevcut koşullar üzerinden daha yaratıcı ve zorunlu bir yeniden yorumlama pratiğini teşvik etmiş olabilir.

Habibeh Madjdabadi: Tasarımda aldığımız kararlar iki farklı kaynaktan ortaya çıkıyor. Bunlardan biri sezgi ve insan deneyiminden gelirken, diğeri dışsal gerçekliklerden—yani kimi zaman oldukça sert olabilen sınırlılıklar ve kısıtlardan—kaynaklanıyor. Ancak çoğu zaman yeni yaratıcı olanakları açan da tam olarak bu kısıtlamalar.

Bugün İranlı mimarlar arasında farklı yaklaşımlar görmek mümkün. Sizin de belirttiğiniz gibi, bazıları küresel ölçekte baskın mimari modellere yönelmekte ve endüstrileşmiş yöntem ve teknolojileri takip etmeye çalışyor. Ancak bu yaklaşımın sınırları var; çünkü İran bu teknolojilerin üreticisi ya da kurucu kaynağı değil. Bu yüzden, bu yöntemler çok yüksek bir düzeyde uygulansa bile, ortaya çıkan sonuç çoğu zaman özgün olmaktan ziyade ikincil bir nitelik taşıyor. Aynı yolu tekrarlayarak Batı ile yarışmak ya da bu şekilde gerçekten yeni bir şey üretmek mümkün değil.

Öte yandan, evrensel mimari ana akımların dönemi büyük ölçüde sona erdi. “Yıldız mimarlar” tarafından şekillendirilen ve Batı merkezli tekil mimari anlatının egemen olduğu dönem artık çağdaş pratiği tanımlamıyor. Günümüzde Vietnam, Hindistan, Şili ve daha birçok ülke kendi mimari kimliklerini giderek daha görünür biçimde ifade etmekte; bu değişim, bu yıl Pritzker Mimarlık Ödülü’nün Şili’li mimar Smiljan Radić’e verilmesiyle de belirgin biçimde görünür hale geldi. Bugün önemli olan şey çeşitlilik—kültürel farklılıkların ve düşünme biçimlerindeki çeşitliliğin değeri.

Bu anlamda mimarlık, seyahate benzer. Bildiğiniz gibi, başka bir ülkeye gittiğimizde her yerde aynı küreselleşmiş deneyimleri aramayız. Yerel yemekleri, yerel müziği, yerel gelenekleri keşfetmek isteriz. Bu farklılıklar, deneyimi anlamlı kılan şeydir. Mimarlık da bir yerin kendine özgü niteliklerini, üretim kapasitesini ve kültürel gücünü ortaya koymalı; bunlar başka yerlerde ya hiç bulunmayan ya da aynı ölçüde anlam taşımayan özellikler olabilir.

Bu bağlamda, kendi projelerimde zanaatkârlık merkezi bir rol oynuyor. Örneğin “Approximation House” projesinde yapı neredeyse tamamen elle üretimle gerçekleştirildi. Dış kabuk, her biri tek tek üretilmiş yaklaşık 3.000 ahşap silindirden oluşuyor. Zanaatkârlığı dekoratif bir unsur olarak değil, eleştirel bir araç olarak kullandım—bu benim için bir süsleme değil, bir vizyonu ve duruşu temsil ediyor.

Bu projenin inşası sırasında ahşap silindirlerin üretimi için iki seçenek vardı: makine üretimiyle hızlı ve kusursuz biçimde standartlaştırılmış parçalar elde etmek ya da işçilerin sezgisi ve doğrudan katılımıyla bunları elle şekillendirmek. Ben bilinçli olarak ikinci yolu tercih ettim. İşçiler sürece derinlemesine dahil oldular ve hatta bu süreçte bir tatmin ve anlam duygusu da geliştirdiler; çünkü bu yöntem, tekrara dayalı fabrika üretiminin monotonluğunu kırıyordu. Birkaç gün içinde tüm parçaları ürettiler ve bazıları ahşabın doğal dokusunu ve damarlarını ortaya çıkarmak için parçaları dikkatle zımparalayarak parlatmayı tercih etti.

Ortaya çıkan formlar da daha bilinçli olarak düzensiz ve organik bir karakter taşıyordu. Çünkü doğaya baktığımızda hiçbir şeyin tamamen aynı ya da kusursuz bir simetri içinde olmadığını görürüz. Kusursuz geometri ise büyük ölçüde insanın ve endüstrinin bir kurgusudur; seri üretim için geliştirilmiş, niceliğin niteliğin önüne geçtiği bir mantığa dayanır.

Günümüzde mimarlığın artık yalnızca seri üretim mantığı tarafından yönlendirilmesi gerekmiyor. Eğer bir şey elde daha yüksek anlam ve kaliteyle üretilebiliyorsa, bu insan emeğinin korunmasının da bir değeri var. İlk görüşmemizde “bir sanat eseri” yaratmak istediğini söyleyen işvereni, yapının gerçekten bir sanat eserine dönüşmesini istiyorsa, sürecin de buna uygun şekilde zanaat temelli bir üretim biçimiyle ilerlemesi gerektiğine ikna etmek için epey zaman harcadım. Çünkü İran’da örneğin el dokuması bir halıya baktığınızda, bazı kusurlar görebilirsiniz; ama bu kusurlar makine üretimi bir halıya kıyasla ona karakter, güzellik ve anlam kazandıran şeylerin ta kendisidir.

Bu projede de işçileri yalnızca üretimin belli bir aşamasına değil, sürecin tamamına dahil ettik. Bağlantı elemanları, braketler ve montaj detayları da özellikle bu anlayışa göre tasarlandı. Montaj süreci adeta elde dokunan bir tekstil gibi ilerledi. Tüm kafes elemanları hareketliydi ve süreç baştan sona dikkatle belgelendi. Benim için en önemli noktalardan biri de bu proje sayesinde işçilerin yalnızca uygulayıcı olmaktan çıkıp ürünün bir parçası olan birer zanaatkâra dönüşmesiydi.

Hilal Tuğba Örmecioğlu: Çok ilginç—detay düzeyiniz gerçekten dikkat çekici. Her yapı için özgün detaylar üretiyorsunuz ve her biri birbirinden farklı. Bu oldukça etkileyici, ancak aynı zamanda oldukça zorlayıcı olmalı. O halde şunu sormak isterim: Siz yalnızca mimari detayları tasarlamakla kalmıyor, aynı zamanda inşa sürecinin kendisini de tasarlıyorsunuz, doğru mu?

Habibeh Madjdabadi: Evet, birçok durumda inşa sürecinin de tasarlanması gerekiyor. Mimari tasarım ve onun detayları geleneksel ve rutin çözümlerden uzaklaştığında, inşa yöntemi artık önceden belirlenmiş standart talimatlara dayanamaz. Her proje doğal olarak kendine özgü bir inşa edilme biçimi gerektirir ve çoğu zaman tasarıma yanıt veren özgün bir yapım kılavuzları seti geliştirmek gerekir. Böyle durumlarda, inşa sürecine dahil olan kişilerin günlük çalışma rutinleri bile değişmeye başlar.

Örneğin “Approximation House” projesi için bileşenlerin üretildiği ahşap atölyesinde, işçiler normalde her gün sabit ve tekrara dayalı görevler yapmaya alışkındı. Ancak bu proje için ahşap parçaların hazırlanması sürecinde, onların alışılmış rutinlerinin değişmesi gerekti. Süreç, elemanların şekillendirilmesi ve birleştirilmesinde farklı yöntemler gerektiriyordu ve daha deneysel, daha dikkatli bir çalışma biçimini içeriyordu. Ben de bu süreç boyunca fabrikada bulunarak, parçalar geliştirilirken onlarla birlikte yakın çalıştım. Bu anlamda inşa sürecinin kendisi, mimari tasarımın ayrılmaz bir parçası haline geldi.

Hilal Tuğba Örmecioğlu: İşverenin deneyimini de merak ediyorum. Artık ev tamamlandığına ve içinde yaşam başladığına göre, böyle bir mekânda yaşamak onlar için nasıl bir deneyim oldu? Günlük yaşamlarında bu evi nasıl deneyimliyorlar?

Habibeh Madjdabadi: Sahibi açısından bakıldığında, yapı sabit bir nesne olmaktan çok, neredeyse yaşayan ve sürekli etkileşim hâlinde olunan bir mekâna dönüşmüş durumda. Ziyaretçiler geldiğinde özellikle evin içindeki hareketli elemanların nasıl açılıp kapandığını ve cephedeki farklı katmanların ışığa ve mekâna nasıl tepki verdiğini göstererek anlatmaktan keyif alıyor.

Ahşap kafesler arasına yerleştirilen yeşil duvar ise doğrudan yatak odasıyla bağlantılı çatı bahçesine kadar devam ediyor. Bu da kesintisiz bir mekânsal ve duyusal deneyim yaratıyor; cephede oluşan atmosferi günlük yaşamın en mahrem alanlarına kadar taşıyor.

Farivash Ghanadi: Yaptığınız derslerde ve yazılarınızda, 2024’te Hindistan’daki “Design Yatra” konuşmanız da dahil olmak üzere, tasarım sürecinizde önemli bir başlangıç noktası olarak “Khassiat” kavramına referans verdiniz. Sizin için “Khassiat”² ne anlama geliyor ve bu fikir mimariye yaklaşımınızı ve bir projeyi geliştirme biçiminizi nasıl etkiliyor?

Habibeh Madjdabadi: Bir projeye yaklaşırken, o projenin taşıması gereken nitelik ya da özsel karaktere odaklanmaya çalışırım; benim “Khassiat” dediğim şey budur. Bu, tasarımın arkasındaki daha derin “neden”e işaret eden, soyut ve biçimsiz bir niteliktir. Bir anlamda, bir projeyi yalnızca işlevsel olmaktan çıkarıp anlamlı ve etkili bir mimarlık üretimine dönüştüren temel bileşen.

Çoğu zaman yapısal olarak doğru, işlevsel ve güvenli olmasına rağmen pek de “mimarlık” olarak tanımlayamadığımız yapılarla karşılaşırız. Soru şu: neden? Ben bunun sebebinin Khassiat eksikliği olduğunu düşünüyorum. Benim için Khassiat, bir projenin ya da mimari bir yapının neden var olması gerektiğine dair temel soruyu yanıtlar. Projenin taşıması gereken özgül nitelikleri ve potansiyelleri tanımlar.

Tasarım sürecinin başlangıcında, henüz net bir formu olmasa bile, bu niteliği hayal etmeye çalışırım. Böylece tasarım süreci, aslında bu belirli niteliği proje içinde arama sürecine dönüşür. Başka bir deyişle, aradığım Khassiat’ı bilirim, ancak onun fiziksel formu henüz net değildir.

Khassiat’ın kendisi önceden tanımlanmış bir forma sahip değildir. Daha çok tasarımcının zihninde bir niyet ya da yönelim olarak var olur. Tasarım süreci boyunca bu niteliği takip ederek, proje yavaş yavaş kendi formunu ve ifadesini bulur. Eğer şanslıysak, bu süreç tamamen özgün bir estetik anlayışa da yol açabilir.

Hilal Tuğba Örmecioğlu: Karakter gibi bir şey mi?

Habibeh Madjdabadi: Evet, belki ama bu terimi tam olarak çevirmek oldukça zor. Sizin de belirttiğiniz gibi ama “karakter” ile birebir aynı değil.

Farsçada örneğin, besleyici bir yemek için “khassiat’ı var” deriz. Dolayısıyla bu kelime her zaman olumlu bir anlam taşır. “Karakter” ise hem olumlu hem de olumsuz olabilirken, khassiat her zaman faydalı, anlamlı ve yararlı olan bir şeye işaret eder. Bir şeyin içinde var olan değeri ya da potansiyeli ifade eder.

“Özgüllük”, “özellik”, “nitelik”, “potansiyellik” ya da “fayda” gibi kelimeler yaklaşabilir, ancak hiçbiri bu terimin taşıdığı nüansı tam olarak karşılamaz. İngilizce’de uygun bir karşılık aradım, fakat derinliğini gerçekten aktarabilen bir terim bulamadım. Bu nedenle, birçok mimarlık kavramında olduğu gibi, orijinal haliyle Farsça “khassiat” kelimesini kullanmayı tercih ediyorum—tıpkı “genius loci” gibi çevrilmeden kullanılan kavramlarda olduğu gibi.

Hilal Tuğba Örmecioğlu: Khassiyat dışarıdan görülebilir bir şey midir? Çünkü sizin yapılarınızda her zaman şunu fark ediyorum: kütle düz ya da yalın olsa bile bu nitelik yine de açık biçimde hissediliyor. Bu, yalnızca yapının içine girdikten sonra keşfedilen bir şey değil. Örneğin, sizin tasarımlarınızda cephe çok önemli bir rol oynuyor gibi görünüyor. Bunun nedeni nedir? Cephe neden bu kadar önemli?

Habibeh Madjdabadi: Khassiat her zaman aynı yerde ya da aynı biçimde ortaya çıkan sabit bir özellik değildir. Her projede, o projeye özgü koşullar tarafından tanımlanır.

Tahran’daki kentsel konut projelerinde dış kabuk çoğu zaman khassiat’ı daha güçlü biçimde yansıtıyor. Bunun bir nedeni, plan içindeki gündelik yaşam kalıplarından ve alışılmış düzenlerden sapma konusunda mimarın özgürlüğünün görece sınırlı olması. Sosyal beklentiler ve yönetmelikler iç mekânları daha konvansiyonel biçimlerde şekillendirmeye yöneltiyor. Bu yüzden de projenin özgün karakteri çoğu zaman dış kabukta daha görünür hale geliyor.

Bununla birlikte, diğer projelerimde khassiat farklı biçimlerde ortaya çıkıyor. Örneğin Tahran’daki Valiasr Meydanı, Lunar yol kenarı kompleksi ya da Birleşik Arap Emirlikleri’ndeki Barjeel Çağdaş Sanat Müzesi gibi kentsel ve kamusal projelerimizin her biri, kendi koşullarından doğan farklı bir temel nitelik üzerine şekilleniyor. Konut projeleri ise daha sık hayata geçirilebildiği için daha görünür oluyor ve bu nedenle daha çok tartışılıyor.

Cephe aslında şehre ait. Herkes onu görüyor ve deneyimliyor. Bu yüzden bazen cephenin daha önemli olduğu gibi bir izlenim oluşabiliyor ama bu, onun kavramsal olarak önceliklendirildiği anlamına gelmiyor; daha çok kamusal ve doğrudan algılanabilen bir yüzey olmasından kaynaklanıyor.

Projelerimde cepheler yalnızca dışarıdan okunan tek yönlü yüzeyler değil; aslında çift taraflı çalışıyor. İçeriden de cepheyi deneyimliyorsunuz: ışığı yönlendiriyor, atmosferi kuruyor, gölge ve dokunun oyununun algılanmasını sağlıyor. Aynı zamanda şehre bir şey geri verme fikri de var. Oradan geçen herkes bu küçük jestle karşılaşıyor. Cephe, kamusal ve özel olan arasındaki bir eşik gibi çalışıyor. Ben bir evin şehri keskin bir duvarla ayırmasındansa, onunla yavaş yavaş bütünleşmesi gerektiğine inanıyorum..

Bu yaklaşım aslında İran geleneksel mimarlığında da çok belirgin. Kamusal ve özel arasında hem net bir ayrım hem de bu ikisi arasında kademeli, incelikli geçişler var. Benzer bir tavrın geleneksel Türk mimarlığında da izleri olduğunu düşünüyorum ama bugün bu durum daha az görünür hale gelmiş durumda. Çağdaş birçok yapıda bu incelikli geçiş de büyük ölçüde kaybolmuş görünüyor.

Hilal Tuğba Örmecioğlu: Günümüzde birçok çağdaş mimar, kamusal ve özel alanlar arasındaki ilişkinin doğasını araştırıyor, hatta mevcut tanımları zorlayarak yeniden tanımlamaya çalışıyor. Geleneksel olarak oldukça keskin ve net biçimde tanımlanan kamusal-özel ayrımı, bugün yerini iki alan arasında kontrollü bir gerilim ve karşılaşma üreten arayüzlere bırakıyor. Bu yaklaşımınızın günümüz toplumunda mahremiyet, kamusallık ve modernite ilişkisine dair nasıl bir katkı sunduğunu düşünüyorsunuz? Bu yapıları yalnızca kullanıcılarına yönelik çözümler olarak mı görüyorsunuz, yoksa kamusal görünürlükleri sayesinde mahremiyet ve kamusallık ilişkisinin yeniden düşünülmesine katkı sunan mekânsal araştırmalar olarak da mı değerlendiriyorsunuz?

Habibeh Madjdabadi: Bunun daha çok mahremiyetin farklı bir biçimde anlaşılmasını önermekle ilgili olduğunu söyleyebilirim. Bizim rolümüz topluma doğrudan bir şey dayatmak ya da öğretmek değildir. Bunun yerine mimarlar, mimarlığın neler yapabileceğini gösteren, inşa edilmiş olasılık örnekleri sunabilirler.

İnsanlar iyi bir mimarlıkla karşılaştıklarında, bu deneyim zamanla çevrelerine bakışlarını etkileyebilir. Alıştıkları şeyleri sorgulamalarını ve başka olasılıkları hayal etmelerini teşvik edebilir. Bu anlamda mimarlık, beklentileri yükseltmeye yardımcı olabilir.

Benim için en önemli şey rutini değiştirmek. Eğer mimarlık insanların gündelik çevrelerini yeniden düşünmelerine ve sıradan deneyimleri daha zengin ve anlamlı bir şeye dönüştürmelerine yardımcı olabiliyorsa, o zaman zaten önemli bir şey başarmış demektir.

Hilal Tuğba Örmecioğlu: Konut projelerinize geri dönersek, balkonların çoğu zaman delikli, kafes benzeri bir katmanın arkasına yerleştirildiğini fark ettim. Bunun nedeni nedir?

Habibeh Madjdabadi: Kültürümüzde mahremiyet çok temel bir değerdir. İnsanlar hem balkonun hem de manzaranın tadını çıkarırken sokaktan görünmek istemezler. Bu delikli, üç boyutlu katmanlar cepheye hem mahremiyet kazandırır hem de ışığın bolca içeri girmesine imkân tanır.

Ayrıca mimarlığın bir gizem duygusu taşıması gerektiğine inanıyorum; her şeyin tek bakışta açığa çıktığı düz, iki boyutlu bir yüzey olmamalıdır. Örneğin, “Approximation House”da ahşap silindirler cepheye dik olarak yerleştirilmiştir. Sokaktan bakıldığında, bu elemanların tüm uzunlukları görüldüğü için yoğun bir ekran etkisi oluşur ve evin içi görünmez hale gelir. Ancak içeriden dışarıya bakıldığında yalnızca ahşabın küçük dairesel kesitleri algılanır.

Hilal Tuğba Örmecioğlu: Günümüz inşaat koşullarında zanaatkârlığı sürdürmek hâlâ mümkün mü sizce? Şu an için zanaatkârlığı canlı tutmak hâlâ mümkün, ama biraz daha ileri giderek şunu da merak ediyorum: Zanaatle kurulan bir mimarlık anlayışının gelecekte de sürdürülebilir olması sizce mümkün mü?

Bu noktada, aslında Türkiye de tıpkı sizin ülkeniz gibi uzun bir zanaatkârlık geçmişine sahip. Ahşaptan metale kadar birçok alanda köklü bir usta geleneğimiz var. Ne yazık ki zaman içinde bu becerilerin büyük bir kısmı kayboldu. Bugün gerekli uzmanlığa sahip zanaatkârları bulmak neredeyse imkânsız hale geldi, çünkü endüstrileşme büyük ölçüde geleneksel yapım yöntemlerinin yerini aldı. Hâlâ bazı alanlarda yetkin zanaatkârlara ulaşmak mümkün, ama bunun ne kadar devam edeceği de açık değil. Tahran’da da benzer bir durum var; betonarme sistem oldukça baskın hale gelmiş durumda ve daha hızlı, daha kolay inşaat teknolojileri geleneksel yapım yöntemlerinin geri planda kalmasını hızlandırıyor.

Habibeh Madjdabadi: Şu an için, özellikle geleneksel üretim ve zanaatkârlık bilgisinin hâlâ var olduğu—her ne kadar giderek kayboluyor olsa da—ülkelerde bunun hâlâ mümkün olduğunu düşünüyorum. Endüstrileşmiş inşaat süreçleri her yerde yapım biçimlerini değiştirdi ve birçok geleneksel beceri artık gündelik pratiğin bir parçası değil. Dolayısıyla bugün karşı karşıya olduğumuz zorluk yalnızca zanaatkârlığı korumak değil, aynı zamanda onun çağdaş inşa süreçlerindeki rolünü yeniden tanımlamak.

Benim için zanaatkârlık nostaljik ya da dekoratif bir mesele değil. İnsan müdahalesinin mimariye nasıl ince varyasyonlar, kusurlar ve belirli bir yaşam hissi kazandırabileceğiyle ilgileniyorum. Basit araçlarla ve sıradan işçilerle bile küçük farklılıklar mimariye zenginlik ve özgünlük katılabilir. Önemli olan, her projenin koşullarına gerçekçi biçimde yanıt verebilmektir. Zanaatkârlığı artık anlamlı olmadığı yerlerde zorlamam. Bunun yerine, uygulanabilir, ekonomik ve bağlama uygun yöntemler ararım. Bazen bu, pahalı teknolojilere ya da yüksek uzmanlık gerektiren iş gücüne ihtiyaç duymadan karmaşık sonuçlar üretebilen basit sistemler icat etmek anlamına da gelebilir.

Ayrıca inşa sürecinin kendisinin de tasarlanması gerektiğini düşünüyorum. Mimarlık rutin çözümlerden uzaklaştığında, yapım yöntemi de rutin kalamaz. Böylece inşa süreci, yalnızca tasarımın uygulanma aşaması olmaktan çıkar, tasarımın kendisinin bir parçası haline gelir.

Son olarak şunu söyleyebilirim: elde yapılan işin, gerçekten elde yapılmış olarak kalması gerektiğini düşünüyorum. Kusurlar mutlaka hata anlamına gelmiyor; aksine yapıya daha insani ve daha otantik bir nitelik de kazandırabiliyor. Tahran’ın merkezindeki bir banka projesinde, elde şekillendirilen bakır levhalar kullandık. Levhalar basit bir pres bükme makinesiyle büküldü ve zanaatkâr, işlemleri tam sayısal hesaplara göre değil, manuel olarak açıları ayarlayarak gerçekleştirdi. Süreç küçük, elle yapılmış bir çalışma modeliyle başladı. Bir levha üzerinde paralel yarıklar açıp bunları elle büktük; böylece açılar kesin değil, yaklaşık değerler üzerinden oluştu. Amacımız bu “yaklaşık olma” niteliğini koruyarak onu yapının geneline taşımaktı. Karmaşık teknik çizimler hazırlamak yerine, tasarım fikrini zanaatkârın üretim sürecine bağlayan basit bir ara sistem; açı bilgilerini içeren bir ızgara geliştirdik.

Proje tamamlandığında süreç üzerine yeniden düşünmeye başladım. Bakır panellerin üretiminde büyük bir özen ve hassasiyet gösterilmişti; ama nihai sonuçta zanaatkârın elinin varlığı açık biçimde hissedilir değildi. Geriye dönüp baktığımda, belki de elde üretim niteliğini daha görünür ve daha açık bir şekilde ortaya koymak gerekirdi diye düşünüyorum.

Bu deneyim benim için önemli bir dönüm noktası oldu. Zanaatkârlık ile mimarlık arasındaki ilişkiyi daha eleştirel biçimde düşünmemi sağladı; elle yapılan üretimin mutlaka endüstriyel mükemmelliği taklit etmek zorunda olmadığını, aksine kendi doğasını kabul edebileceğini fark ettim. Bu anlamda proje, çağdaş mimarlıkta el işçiliğinin değerinin nasıl görünür kılınabileceğine dair daha bilinçli bir düşüncenin başlangıcı oldu.

Orta ölçekli bir konut projesi olan ve 2016’da Aga Khan Ödülü kısa listesine seçilen “40 Knot House”ta ise “pencere ile duvar” arasındaki alışılmış karşıtlıktan uzaklaşmaya çalıştık. Bunun yerine, değişken yoğunlukta bir tuğla kafes tasarladık; böylece ışık, gölge ve geçirgenlik cephe boyunca kademeli olarak değişebiliyordu. Desen belirsizlik ve yaklaşıklık (approximation) üzerine kurulu olduğu için, her şeyi katı ve tamamen kontrol edilmiş bir sisteme sabitlemeyen bir inşa yöntemine ihtiyaç duyduk. Ayrıca sınırlı bir bütçeyle çalışıyorduk; bu nedenle gelişmiş parametrik üretim teknikleri zaten mümkün değildi—zaten olsaydı bile, aradığımız doğallığı da ortadan kaldırabilirdi.

İran’daki el dokuması halı atölyelerinden bir yöntem ödünç aldık; halı dokumasında desenler sözlü olarak aktarılıyor. Biz de tuğla yerleşimi basit Farsça metne dönüştürdük ve şantiyeye götürüp küçük bir ekiple uygulandık: biri metni okuyor, diğeri tuğlaları yerleştiriyordu. Bu süreç doğal olarak küçük tutarsızlıklar üretti. Bunları giderilmesi gereken hatalar olarak görmek yerine, olduğu gibi koruduk; böylece kafes her bölümde biraz farklılaştı.

Bu deneyim bana, el işçiliğinin neden çoğu zaman kusursuz bir endüstriyel ürün gibi görünmeye zorlandığını sorgulattı. Oysa, elle yapılan bir şey, kendi kusurluluğunu kabul edebilir. Bu yaklaşım daha sonraki projelerimi de etkiledi; inşa sürecinin tüm kısıtları ve insani faktörleriyle birlikte tasarımdan ayrı değil, tasarımın temel bileşenlerinden biri olduğu fikrini yarattı.

Farivash Ghanadi: Zanaatkârlık hakkında biraz daha sormak istiyorum. Bunun el yapımı, insani, doğal olduğunu ve çoğu zaman kusurları nedeniyle daha güzel hale geldiğini söylediniz. Ayrıca, çağdaş yapım teknolojilerine kıyasla ekonomik olabileceğini de belirttiniz. Şimdiye kadar genellikle İran’da zanaatkârlığın daha çok ekonomik ve teknolojik sınırlılıklar nedeniyle var olduğunu varsaydık. Bu sınırlılıkların aynı zamanda zanaatkârlığın kullanımı için bir ortam yarattığı ve bunun da belirli bir özgünlüğe yol açtığına değindik. Bu noktada özellikle ekonomik boyut açısından sormak istiyorum: Pratik ya da ekonomik bir perspektiften bakıldığında, zanaatkârlığı kullanmak sizin için gerçekten daha iyi ya da daha avantajlı mı?

Habibeh Madjdabadi: Teknoloji bugün İran’da da mevcut. Birçok malzeme ithal edilebiliyor, her ne kadar süreç zaman alsa da. Pek çok açıdan endüstriyel teknolojiyi kullanmak daha kolay bir seçenek—çok fazla düşünmenize gerek kalmaz; yalnızca bir sistemi ithal eder ve uygularsınız.

Ancak ben zanaatkârlığı bir kısıt olarak görmüyorum; bir tercih olarak görüyorum. Batı modelini takip etmemiz gerektiğine inanmıyorum. Batılı ülkeler kendi mimari ve teknolojik yollarını uzun bir tarihsel süreç içinde geliştirdiler. Eğer biz de aynı yolu birebir takip etmeye çalışırsak, her zaman geriden gelmiş oluruz. Bunun yerine, kendi koşullarımıza dayanan ve bizi doğrudan karşılaştırmaya açmayan bir yol aramalıyız.

Bu projeleri Avrupa’da sunduğumda, insanlar çoğu zaman bunun kendi ülkelerinde uygulanmasının imkânsız olduğunu söylüyorlar. Aynı yaklaşımı takip edemeyeceklerini ifade ediyorlar. Bu da tamamen anlaşılabilir bir durum. Hepimizin farklı yolları var ve dünyayı zengin kılan şey de bu çeşitlilik—farklılıkların ve çeşitliliğin ta kendisi.

Hilal Tuğba Örmecioğlu: Evet, aslında bu Türkiye’de de yeniden üzerine düşünmemiz gereken bir konu. Batı–Doğu ikiliği uzun zamandır hem düşünme biçimlerini hem de üretim pratiklerini şekillendiren güçlü bir çerçeve oluşturuyor. Batılılaşma ideali de oldukça güçlü olduğu için, kimi zaman algıyı yönlendiren bir çerçeve oluşturabiliyor—sanki tek bir modernleşme doğrultusu varmış ve herkes o yönde ilerlemeliymiş gibi…

Oysa meseleye biraz daha geniş baktığımızda, bunun lineer bir ilerleme hattı olmadığını görüyoruz. Birini diğerine göre “ileri” ya da “geri” diye konumlandırmak da çok açıklayıcı olmuyor. Daha çok farklı hızlarda ve farklı dinamiklerle işleyen ayrı düşünme ve üretme biçimlerinden söz etmek mümkün.

Bu noktada modernleşme süreci de zaten sürekli tartışılan ve yeniden düşünülmeye çalışılan bir alan. Batı ve Doğu’nun farklı karakterleri, üretim biçimleri ve düşünme yolları var; bunları da kendi bağlamları içinde ele almak daha sağlıklı bir okuma sunuyor.

Habibeh Madjdabadi: Evet, tam olarak; her birinin sunabileceği farklı anlamlar var. Neyse ki bugün bu farklılıklar giderek daha fazla kabul görüyor. Özellikle mimarlık ödülleri üzerinden de takip edebiliyoruz. Vietnam, Çin, Japonya ve dünyanın birçok farklı bölgesinden ödül alan projelerde bunu açıkça görmek mümkün. Mimarlık artık yalnızca Batılı bir bakış açısıyla okunmuyor.

Örneğin, bu yılki Aga Khan Ödülü’nde İran’dan iki proje yer aldı. Bu projeler Batılı mimari modellerden oldukça farklı. Aga Khan Ödülü “mükemmel” yapılar aramıyor; özgün fikirler geliştiren, kendi mimari dilini kurabilmiş mimarları ve toplumsal etkiyi anlamlı biçimde ortaya koyan projeleri değerlendiriyor. Burada çoğu zaman toplumla kurulan ilişki ve gerçek sosyal ihtiyaçlara verilen yanıtlar önemli hale geliyor. İran projelerinin görünürlük kazanmasının nedenlerinden biri de bu: sosyal ve kültürel etkiye güçlü bir vurgu yapmaları dikkat çekiyor.

Bu tür bir toplumsal etki Doğu toplumlarında çok özel bir biçimde ortaya çıkabiliyor. Batı toplumları yoğun biçimde endüstrileşmiş ve sosyal yapıları da buna paralel olarak bu koşullar tarafından şekillendirilmiş durumda. Bu tür bağlamlarda mimari yenilik çoğu zaman başka tür etkiler üretirken, İran gibi endüstrileşmenin aynı ölçüde baskın olmadığı bağlamlarda yalnızca teknoloji ya da malzeme transferi toplumu aynı şekilde dönüştürmeyebiliyor.

Bunun yerine biz, zengin bir kültürel arka plan, bol yerel malzeme ve yüzyıllara yayılan bir mimari miras içinde çalışıyoruz. Batı’daki bazı meslektaşlarım, kendi bağlamımızda hâlâ sahip olduğumuz görece özgürlükten etkilendiklerini söylüyorlar. Genellikle sıkı yönetmelikler, standartlar ve kontrol mekanizmalarıyla kısıtlandıklarını ve bunun deneysel çalışmaları sınırladığını düşünüyorlar. Biz ise çoğu zaman kendi bağlamımızın kültürel ve maddi kaynaklarından beslenerek keşfetmek, uyarlamak ve daha özgür biçimde üretmek için daha fazla imkâna sahibiz.

Farivash Ghanadi: Geriye dönüp baktığınızda, erken dönem modern İranlı mimarlar arasında, çalışmalarının sizin pratiğiniz üzerinde ya da İran’daki çağdaş mimarlık tartışmaları üzerinde kalıcı bir etki yarattığını düşündüğünüz isimler var mı?

Habibeh Madjdabadi: Geriye dönüp baktığımda, önceki kuşak İranlı mimarlar arasında kuşkusuz dikkat çekici isimler vardı. Örneğin Kamran Diba gibi mimarlar, Tahran Çağdaş Sanat Müzesi gibi önemli eserler üretmiş ve bu yapılar günümüzde de hem kültürel hem de mimari açıdan önemli referanslar olarak varlığını sürdürüyor.

Bununla birlikte benim kuşağım biraz daha farklı bir zeminde ortaya çıktı. Kendi mesleki yolum büyük ölçüde deneme-yanılma ve deneysel süreçler üzerinden şekillendi. Mezuniyetten kısa bir süre sonra bir yarışma kazandım ve çok erken bir aşamada kendi ofisimi kurmak zorunda kaldım; bu nedenle başka bir ofiste çalışarak geleneksel anlamda öğrenme fırsatım olmadı. Bu yüzden öğrenme sürecim büyük ölçüde kendi ofisim içinde, yarışmalar, inşa edilen projeler ve fikirlerin pratikte sınanmasıyla gerçekleşti. Bu her zaman kolay olmadı, ancak mimarlık, eğer bu mesleğe tutkuyla bağlıysanız, sürecin kendisinin de son derece ödüllendirici olduğu bir alan.

İran’daki bağlam da zaman içinde önemli ölçüde değişti. Ben çalışmaya başladığımda ülke sekiz yıllık bir savaş sürecinden yeni çıkmıştı ve mimarlık çoğu zaman bir lüks olarak görülüyordu. Mesleki çevreler görece kapalıydı ve uluslararası etkileşim oldukça sınırlıydı. Bugün ise durum oldukça farklı. Mimarlar daha fazla seyahat ediyor, seminerlere katılıyor ve uluslararası tartışmalarla daha doğrudan ilişki kurabiliyor.

Kişisel olarak benim için Aga Khan Ödülü’nde kısa listeye seçilmek, İran’ın ötesinde birçok diyalog imkânı açtı. Farklı ülkelerde dersler, konferanslar ve akademik etkinliklere davet edildim; bu da çalışmalarımı sunma, geri bildirim alma ve farklı bağlamlarda nasıl algılandığını daha iyi anlamama fırsatı sağladı. Bu etkileşimler son derece değerli, çünkü düşünsel değerlendirme ve öğrenme için bir ortam sağlarlar.

İranlı genç mimar kuşağı bugün, önceki kuşaklara kıyasla uluslararası alanda çok daha görünür durumda. Sosyal medya, uluslararası ödüller ve küresel ağlar çalışmaların paylaşılmasını ve sınır ötesi tartışmalara katılımı çok daha kolay hale getirdi. Bu etkileşimler oldukça besleyici; dünyanın farklı yerlerinde çalışmalarını ve bakış açılarını değerli bulduğum birçok meslektaşım ve arkadaşım var ve herkes kendi yolunu takip ederken birbirimizden öğrenmeye devam ediyoruz.

Son yıllarda birkaç uluslararası projede çalışma fırsatım da oldu. Bunlardan biri şu anda Romanya’da geliştirmekte olduğum bir proje. Romanya ile Ukrayna sınırına yakın, güzel bir yamaç üzerinde yer alıyor. İşveren, bu peyzaj içinde her biri farklı bir ev tasarlamak üzere on iki mimarı davet etti; böylece proje, aynı bağlam içinde farklı mimari yorumların bir koleksiyonuna dönüşecek. İnşaatın gelecek yıl başlaması planlanıyor.

Bu tür fırsatlar benim için çok anlamlı ve neyse ki bugün daha mümkün. Önceki kuşak mimarlar için bu tür uluslararası etkileşimler çok daha sınırlıydı.

Hilal Tuğba Örmecioğlu: Tasarım felsefesi açısından bakıldığında, önceki kuşak ile günümüz kuşağı arasındaki farkları nasıl görüyorsunuz? Kamran Diba’dan bahsettiniz; ben ayrıca Hossein Amanat ve benzeri isimleri de ekleyebilirim. Bu mimarlar yerel niteliklerin ve çağın imkan ve gereklerinin farkındaydılar; ve mutlak bir şekilde Batı mimarlığını takip etmiyorlardı. Bu açıdan bakıldığında, aslında bugünkü kuşakla bazı ortaklıklar bulmak mümkün. Ancak ortaya çıkan sonuçlar farklılaşıyor. Sizce günümüz kuşağının yaklaşımını önceki kuşaktan ayıran temel unsur nedir?

Habibeh Madjdabadi: Haklısınız ve bence zaman, her kuşağın karşılaştığı soruları kaçınılmaz olarak değiştiriyor. Önceki kuşak kendi koşulları içinde çok önemli işler yaptı. Ancak onların birçok üretim hattı tarihsel olaylar nedeniyle kesintiye uğradı ve bizim kuşağımız çok farklı koşullar altında yeniden başlamak zorunda kaldı. Bu nedenle aynı şekilde devam etmek mümkün değil.

Kendi pratiğimde bir fikri geliştirirken çoğu zaman çok basit bir soru sorarım: “Bu fikir gerçekten bizim zamanımızla, mekânımızla ve koşullarımızla bağlantılı mı?” Yoksa yalnızca benim kişisel olarak beğendiğim ya da “kolay satılabilecek” bir şey mi? Eğer fikrin proje ve bağlamla gerçekten ilişkili olmadığını hissedersem, genellikle dururum. Ama bir fikir tam olarak o özgül durumdan—ihtiyaçlardan, kısıtlardan ve hatta işverenle yapılan konuşmalardan—doğuyorsa, işte o zaman anlam kazanır. İşverenler elbette doğrudan mimari fikir üretmezler ama diyalog yoluyla ihtiyaçlarını ifade ederler ve bu ihtiyaçlar zamanla mimari dile dönüşebilir.

Tahran ve şehirdeki mimari üslupların çeşitliliğinden bahsettiniz. Aslında bu durumu oldukça ilginç buluyorum. Tahran çok katmanlı bir şehir—eski yapılar, yeni inşaatlar ve bazen kaybolmuş olanın izleri bir arada varlığını sürdürüyor. Geçmişte İran şehirlerini ziyaret eden Avrupalı gezginlerin de çoğu zaman yıkıntılar ile yeni yapıların yan yana varlığından bahsettiklerini biliyoruz. Tahran’da benzer bir durum hâlâ mevcut: eski formlar ve kurallar tamamen silinmiyor, yeni katmanların yanında yaşamaya devam ediyor.

Bir keresinde Tahran’ın merkezinde bir proje üzerinde çalıştım. Ne yazık ki projeye davet edildiğimde önceki ev iki yıl önce yıkılmıştı. İlk kez alanı ziyaret ettiğimde geriye yalnızca derin bir kazı alanı kalmıştı; evden hiçbir iz, hatta tuğlalar bile kalmamıştı. Eğer daha erken müdahil olsaydım, belki cepheden bazı parçalar korunabilirdi. Bunun yerine, yapının hafızasıyla çalışmaya karar verdim.

Eski fotoğrafları ve belgeleri araştırdım. Ve önceki yapının bazı unsurları yeni tasarım için başlangıç noktası haline geldi. İşveren eski evi birkaç yıl boyunca kademeli olarak yıktığı için, şehir meydanının köşesinde uzun süre kırık kenarlı tuğla duvarlar görünür halde kalmıştı—insanların “yarı yıkılmış ev” olarak hatırladığı parçalanmış duvarlar sessizce o yerin kolektif hafızasının bir parçasına dönüşmüştü. Burada eski duvar parçaları bir ilham kaynağı haline geldi.

Bu hafızayı cepheye aktarmak için, o yıkık tuğla kenarların düzensiz geometrisinden ilham alan beton paneller tasarladık. Hareketli kapaklara sahip özel kalıplar kullanarak üretimi rastlantısal bir hale getirdik; böylece her parça diğerinden biraz farklı hale geldi.

Farivash Ghanadi: İran’daki projelerinizde “çağdaş ve geleneğe köklenen, aynı anda hem yerel hem de küresel” olarak tanımlanan bir tasarım stratejisi izliyorsunuz. Kendi kültürel bağlamınızdan farklı kültürel ortamlarda, yurt dışında projeler üretirken yerel kimlik ile küresel tasarım dilleri arasında nasıl bir denge kuruyorsunuz? Bu tür ulusötesi bağlamlarda yer, kültür ve aidiyet soruları mimari kararlarınızı ne ölçüde şekillendiriyor?

Habibeh Madjdabadi: Benim için başka bir ülkede çalışmak, bir yerden başka bir yere sabit bir “dil” taşımak anlamına gelmiyor. Mimarlık her zaman bir projenin özgül koşullarını—yeri, kültürü, insanların yaşam biçimlerini ve mekânın atmosferini—anlamaya çalışarak başlıyor. Bu unsurlar uzaktan tam olarak kavranabilecek şeyler değil; dikkatli gözlem, doğrudan temas ve deneyim gerektiriyor.

Önemli olan, tanıdık bir üslubu tekrar üretmeye çalışmak ya da hazır bir biçimsel fikirler setini ithal etmek değil, projenin kendi bağlamının gerçekliklerinden büyümesine izin vermek. Çünkü, her yerin kendine özgü bir mantığı var—toplumsal, kültürel, çevresel—ve mimarlık bu mantığa yanıt verdiği ölçüde anlam kazanıyor, dışarıdan bir şeyi dayattığında değil.

Tabii bugün mimarlık kaçınılmaz olarak küresel bir tartışma içinde var oluyor. Hepimiz benzer araçları, teknolojileri ve referansları kullanıyoruz. Ancak asıl mesele, bu küresel etkilerin yerin özgünlüklerini silmesini engellemek. Mimarlık aşırı globalleştiğinde anlamını kaybetme riski taşıyor.

Bu yüzden süreç aslında sürekli bir müzakere süreci. Küresel bilgi elbette çalışmayı besliyor, ama nihai kararlar mutlaka projenin bulunduğu yerin ve kültürün özgül koşullarından doğmalı. Mimarlık ancak bu koşullardan beslendiğinde hem kendi yerine ait olabilir hem de daha geniş bir çağdaş tartışmanın parçası olarak varlığını sürdürebilir.

Farivash Ghanadi: Toplumsal cinsiyet ve mimarlık üzerine yürütülen tartışmalar, mekânsal pratiklerin toplumsal yapıları nasıl yansıttığını ve yeniden ürettiğini giderek daha fazla görünür kılıyor. İran’da ve uluslararası ölçekte çalışan bir kadın mimar olarak, mimarlık mesleğinde kadınların mevcut konumunu nasıl yorumluyorsunuz? Deneyiminize göre, farklı kültürel bağlamlar kadın mimarların görünürlüğünü, ajansını ya da yaratıcı özgürlüğünü farklı biçimlerde şekillendiriyor mu? Bu dinamikler kendi tasarım yaklaşımınızı ve mesleki pratiğinizi nasıl etkiliyor?

Habibeh Madjdabadi: Açıkçası mesleğimi doğrudan toplumsal cinsiyet sorunsalı üzerinden deneyimledim diyemem. Bir kadın olduğum için doğrudan farklı bir muamele gördüğümü de söyleyemem. Hatta bazı kültürel bağlamlarda bu durum belli bir görünürlük de yaratmış olabilir—belki daha fazla dikkat çekmişimdir ya da bazı etkinliklere davet edilmişimdir—ancak bunu genellemek de kolay değil.

Benim deneyimimde daha önemli olan konu görünürlükten ziyade mimarlığın hangi koşullarda üretildiği… İran’da, birçok başka yerde olduğu gibi, kadınların aldıkları proje sayısı ya da ölçek açısından hâlâ daha sınırlı fırsatlara sahip olabildiği durumlar var. Ancak mimarlık pratiğinin değerini yalnızca nicelik üzerinden ölçülebileceğini de düşünmüyorum. Bazen daha az projeye sahip olmak, daha fazla düşünme, hassasiyet ve özen için zaman yaratabiliyor ve bu da daha güçlü işlere yol açabiliyor.

Bu noktada benim için asıl mesele, bir projenin bütünlüğünü koruyabilmeye ve anlamlı mimarlık üretebilmeye aracılık edebilmek. Bu yalnızca toplumsal cinsiyete bağlı değil; aynı zamanda işveren ilişkilerine, ekonomik koşullara ve mimarlık etrafındaki kültürel beklentilere de bağlı. Pek çok durumda mimarlık, sınırlılıklardan çok, aşırılık nedeniyle zayıflıyor—özellikle de lüksün temel hedef haline geldiği durumlarda. İşverenler pahalı malzemelere ya da statüye fazla odaklandığında mimari fikir kolayca geri planda kalabiliyor.

Buna karşılık, daha sınırlı koşullar içinde çalışmak bazen daha üretken olabiliyor. Kısıtlar insanı dikkatli düşünmeye, öz olana odaklanmaya ve değeri maliyetle değil; dikkat, zekâ ve detay üzerinden üretmeye zorluyor. Bu anlamda kısıt, bir tür özgürlüğe dönüşebiliyor.

Hilal Tuğba Örmecioğlu: Türkiye’de kadın mimarların çalışma biçimlerine baktığımızda, bireysel ofis sahipliğinin düşük bir oranda kaldığı, kadınların çoğu zaman eşleri birlikte ofis kurduklarını ya da birlikte çalıştıklarını görüyoruz. Bu kurumsal yapılarda kadınlar çoğu zaman daha destekleyici rollerde konumlanabiliyor; oysa çoğu durumda kadınlar ekibin daha yaratıcı ve belirleyici kısmını oluşturuyor. Öte yandan işveren ya da belediye ilişkileri açısından bakıldığında, müzakere süreçlerinde daha çok erkek egemen bir ortamın desteklendiği görülüyor. Bu da pratikte kadınlar için bir engel oluşturuyor.

Bu bağlamda İran’daki mimarlık pratiğinde kadın mimarların durumunu özellikle merak ediyorum. Gördüğümüz kadarıyla İran’da erkek bir ortağa ihtiyaç duymadan bağımsız şekilde üretim yapan ve oldukça görünür işler ortaya koyan kadın mimarlar var. Bu oldukça etkileyici, çünkü dışarıdan bakıldığında insanlar İran’ı sosyal kısıtlamalar ve kültürel beklentiler nedeniyle kadın mimarlar için zor bir yer olarak varsayıyor. Oysa pratikte, kadın mimarların mesleki üretimde güçlü ve bağımsız bir biçimde yer alabildiği sizler gibi örnekler de görülüyor.

Habibeh Madjdabadi: Bence kadınlar tarihsel olarak mimarlık eğitiminde bile çeşitli zorluklarla karşılaşmış durumda. Geçmişte mimarlık, bir yönetim rolü olarak algılandığı için kadınların bu mesleğe girmesi daha zordu; çünkü otorite kurmak, şantiye ziyaretleri yapmak ve inşaat sürecine doğrudan dahil olmak gerekiyordu. Bunlar da çoğu zaman kadınlar için uygun görülmeyen sorumluluklar olarak kabul ediliyordu.

İran’daki aile yapısına baktığımızda, kadınlar—özellikle anneler—ev içinde oldukça güçlü bir rol üstlenebiliyor. Ancak toplumsal düzeyde kadınlar genellikle daha temkinli ve çekingen bir şekilde yetiştiriliyor. Bunun derin tarihsel kökleri var ve aslında sadece Doğu toplumlarına özgü değil; farklı biçimlerde Batı’da da karşılıkları var.

Böyle bir bağlamda kadınların yeniden özgüven kazanmaları doğal olarak zaman alıyor. Çoğu durumda kadınlar, birincil yerine ikincil pozisyonda olmayı daha rahat bulabiliyor; çünkü müzakere ya da kamusal etkileşimleri başkasının yürütmesi daha kolay bir seçenek gibi görünebiliyor. Buna karşılık bugün İran’da bu özgüveni inşa eden yeni bir kadın mimar kuşağı görüyorum. Kendi ofislerini kuruyor, sorumluluk alıyor ve liderlik rollerine adım atıyorlar; bu da benim için oldukça umut verici.

Eğitim konusunda ise üniversitenin yalnızca ilk adım olduğuna inanıyorum. Temel bir çerçeve sunuyor ama mimarlık öğreniminin büyük bir kısmı sınıf dışında —stüdyolar, atölyeler, profesyonel ofisler ve gündelik pratikler aracılığıyla — gerçekleşiyor. Bana göre bu ortamlar çoğu zaman mimarlıkla daha anlamlı bir etkileşim, deney ve gerçek temas için daha fazla alan yaratıyor. Birçok meslektaşım, öğrencilerin bu şekilde öğrenebileceği alternatif eğitim ortamları oluşturuyor ve bu tür yapılar giderek daha önemli hale geliyor.

Genel olarak mimar olmak uzun bir süreç. Deneyim, emek, merak ve tutku üzerinden yavaş yavaş gelişen bir pratikten söz ediyoruz. Mimarlık hızlı öğrenilebilen bir alan değil; zamanla, sabırla ve sürekli bir üretimle olgunlaşan bir süreç.

The post “Mimarlığın Bir Gizem Duygusu Taşıması Gerektiğine İnanıyorum” appeared first on Arkitera.