1940’lardan 1980’lere kadar Tayvan, Milliyetçi Parti’nin katı sıkıyönetim rejimi altındaydı. Devlet sinemayı halkı eğitmek ve propaganda yapmak için bir araç olarak görüyordu. O yıllarda köylerde geçen, fakir ama ahlaklı ve hükümetine sadık insanları gösteren pembe dizi benzeri filmler, dövüş filmleri ve gerçek dünyadan tamamen kopuk, zenginlerin aşklarını anlatan melodramların çekilmesine izin veriliyordu. Ancak 1970’lerin sonuna gelindiğinde Tayvan halkı artık bu masallara kanmıyordu. Ülke uluslararası alanda diplomatik yalnızlaşmaya girmiş ama bir yandan da ekonomik kalkınma anlamında inanılmaz bir ivme kazanmıştı.

İnsanlar şehirlere göçüyor, modernleşiyor ama kimliklerini kaybediyordu. Filmlerde anlatılan bu gerçekdışı olaylar, yeni toplumun kafa karışıklığına ve sıkıntılarına yanıt veremez hale gelmişti. 1980’lerin başına gelindiğinde ise Tayvan sinema endüstrisi duvara toslamıştı. Seyirci, klişe filmlerden bıkıp Hollywood ve Hong Kong sinemasına ilgi göstermeye başlamıştı. Bu kriz döneminde, devlete bağlı Merkezi Film Şirketi, radikal ve riskli bir adım atarak şirketin başına yurt dışında eğitim almış ve geleneksel sinema kalıplarının dışında yetişmiş genç yönetmenleri getirdi. 1982 yılında dört genç yönetmenin çektiği kısa filmlerden oluşan ‘Çağımızda’ adında düşük bütçeli bir antoloji filmi yayımlandı. Filmin yönetmenlerinden biri de bu yazıda ele alacağım yönetmenlerden biri olan Edward Yang’dı. Film, Tayvan’ın 1950’lerden 80’lere kadarki değişimini gerçekçi, melankolik ve modern bir dille anlatıyordu. Böylelikle Tayvan Yeni Dalga’sının temeli atılmış oldu. Üstelik sadece sinemada değil, edebiyatta da bir hareket oluşmaya başlamıştı. Tayvanlı yazarlar başkalarının anlatılarını kopyalamayı bırakıp ‘Toprağa Dönüş’ adını verdikleri edebiyat akımını başlattılar. Bu akım, büyük laflar etmek yerine Tayvan’ın kendi köylüsünü, işçisini, kentin arka sokaklarını ve unutulmuş tarihini anlatmayı savunuyordu.

Yeni Dalga’nın öncü yönetmenlerinden Hou Hsiao-hsien ve arkadaşları bu edebiyat akımından çok beslendi. İlk dönem filmlerinin birçoğu bu edebiyatçıların öykü uyarlamalarıydı. Sinemacılar ilk kez kameralarını stüdyolardan çıkarıp Tayvan’ın gerçek sokaklarına kurdular. Bu genç yönetmenler bir araya gelip klasik anlatı kurallarını reddettiler. Onların filmlerinde büyük patlamalar, silahlı çatışmalar ya da karmaşık aşk sahneleri yoktu. Bunların yerine hayatın olağan akışı, duraklamalar ve sessizlikler vardı.

1987’de sıkıyönetimin kalkmasıyla birlikte Hou Hsiao-hsien gibi yönetmenler, devletin yıllardır konuşulmasını yasakladığı siyasi katliamları ve toplumsal travmaları filmlerine taşımaya başladılar. Filmlerinde ünlü oyuncular yerine sokaktaki insanları oynattılar, Tayvan dilinin yerel lehçelerini filmlerinde kullandılar. Siyasi baskıların yarattığı sıkışmışlık, ekonomik dönüşümün getirdiği yalnızlık ve genç sinemacıların “Artık kendi hikâyemizi anlatacağız” isyanı birleşerek Tayvan Yeni Dalga sinemasını doğurmuş oldu. Tayvan Yeni Dalga akımının doğuşu, bir ülkenin kabuk değiştirme sancılarının sinemadaki yansımasıdır.

Bu akımın filmlerine baktığınızda Hollywood’un acelesini, aksiyonunu ve gürültüsünü görmezsiniz. Bunun yerine sakinliğe, söylenmeyen sözlerin ağırlığına ve hayatın kendisine tanık olursunuz. Bu bağlamda, üç usta yönetmenin, üç filmi üzerinden bu akımı ele almak doğru olacaktır. Hou Hsiao-hsien’nin 1989 tarihli Acılar Kenti (A City of Sadness),Edward Yang’ın 2000 tarihli Yi Yi filmi ve Tsai Ming-liang’ın 2003 tarihli Elveda Sinema (Goodbye, Dragon Inn)filmleriyle akıma bir bakış atacağız.

Film, Tayvan’ın en kanlı ve travmatik dönemlerinden birini, 28 Şubat Olayları olarak adlandırılan dönemini anlatır. Ama bunu yaparken savaş meydanlarını ya da politikacıların nutuklarını göstermek yerine kamerayı Lin ailesine, yani sıradan insanlara çevirir. Lin ailesinin en küçük oğlu Wen-ching’dir. Wen-ching sağır ve dilsizdir. Aslında onun bu sessizliği, bütün bir halkın sesinin kesilişinin, acılarını dile getiremeyişinin metaforudur.

28 Şubat 1947 tarihinde başlayan olaylar, binlerce sivilin hayatını kaybettiği kanlı bir katliama ve ardından onlarca yıl süren askeri diktatörlük dönemine yol açmıştır. Tayvan, 51 yıl boyunca Japon İmparatorluğu’nun sömürgesiyken, İkinci Dünya Savaşı’nın bitimiyle, Çin Cumhuriyeti’ni yöneten Milliyetçi Parti’ye devredilir. Tayvan halkı başlangıçta Çin yönetimine geçişi olumlu karşılasa da politikacıların karıştığı yolsuzluklar, adadaki kaynakların yağmalanması, yüksek enflasyon, işsizlik ve Tayvanlıların idareden dışlanması kısa sürede büyük bir tepki yaratır. Tahminlere göre olaylar sırasında 10.000 ile 30.000 arasında insan öldürülmüş ya da kaybolmuştur. Olayların ardından Tayvan’da 1949–1987 yılları arasında sürecek olan sıkıyönetim başlar. Bu dönem, dünyanın en uzun rejimlerinden biri olarak bilinir. Bir süre sonra ‘28 Şubat Olayları’ hakkında konuşmak, yazmak veya araştırmak kesinlikle yasaklanır ve bu konu tabu haline getirilir.

Hou Hsiao-hsien’in bu karanlık döneme ışık tutan filmi Acılar Kenti 46. Venedik Uluslararası Film Festivali’nin en önemli ödülü olan Altın Aslan ödülünü kazanır. Hou Hsiao-hsien, bu başyapıtıyla sadece Tayvan’ın tarihini gün yüzüne çıkarmakla kalmamış; sinemanın gürültü patırtı olmadan da ne kadar sarsıcı ve derinlikli olabileceğini tüm dünyaya kanıtlamıştır.

Filmin bir sahnesinde, aynı masada yemek yiyen üç kişinin arasında şu diyalog geçer:

-Japonlar gitti, yeni hükümet geldi dedik. Ama değişen ne oldu? Dillerini anlamadığımız, kurallarını bilmediğimiz adamlar bizi yönetmeye çalışıyor.

-Bizler bu adada neyiz ki? Önce Japonlar geldi bizi sömürdü, şimdi Çinliler geldi ve bize yabancı muamelesi yapıyor. Kimse insanların ne hissettiğini önemsemiyor.

-Bırakın siyaseti. Biz tüccarız, biz ailemizi doyurmak zorundayız. Hükümetler gelir gider, olan hep bizim gibilere olur.

Film, sekiz kişilik ‘Jian’ ailesinin günlük yaşamı etrafında şekillenir. Ancak sıradan bir aile dramından ziyade, modern insanın varoluş sancılarını, şehrin kaosunu ve hayat döngüsünü ele alır. Film, orta sınıf bir aileyi merkezine alır ve her karakter kendi varoluşsal krizini yaşar: NJ eski aşkıyla geçmişi sorgular, kızı ilk aşkın acılarını tadar, eşi hayatın anlamsızlığına dayanamayıp bir tapınağa çekilir. Ama filmin en can alıcı karakteri, ailenin küçük oğlu Yang-Yang’dır. Yang-Yang, elindeki fotoğraf makinesiyle insanların kafalarının arkasını çeker ve babasına şöyle der: ‘İnsanlar sadece önlerini görebiliyorlar, arkalarını değil. Ben onlara göremedikleri yarıyı gösteriyorum.’ Çince bir karakter olan “Yi”, “bir” anlamına gelir. Ancak Edward Yang, filmin orijinal adını İngilizceye çevirirken ‘Bir ve İki’ (A One and a Two) ifadesini kullanmayı tercih etmiştir. Bu tercih, filmin tüm felsefi altyapısını özetler.

Bu felsefeye göre her olayın iki yüzü vardır. Bir şeye baktığımızda sadece gördüğümüzle yetinmemeli ve onun arka planını, görünmeyen yüzünü de hesaba katmalıyızdır. Filmde bu ikilik teması sıkça karşımıza çıkar: doğum ve ölüm, iş dünyasındaki yozlaşma ve dürüstlük arayışı, evlilikteki tükenmişlik ve ilk aşkın hatırlattıkları, çocukluğun masumiyeti ile yaşlılığın bilgeliği. Hayat ne sadece siyah ne de sadece beyazdır. Filmin adındaki gibi bir ve ikinin sürekli çatıştığı ve bütünleştiği gri bir alandır. Edward Yang’ın sineması, hızla değişen ve modernleşen dünyanın insan ruhunda açtığı yaraları gözlemleyen bir sinemadır. Yönetmenin 2000 yılında çektiği ve Cannes Film Festivali’nde En İyi Yönetmen ödülünü kazandığı başyapıtı ‘Yi Yi’ kariyerinin zirvesi olarak değerlendirilmektedir.

Kapanmak üzere olan, her yerinden sular damlayan eski bir sinema salonunda son kez bir film gösterimi yapılmaktadır. Bu film, klasik dövüş sanatı filmi Dragon Inn’dir. Salonda sadece birkaç kişi vardır: Bütün film boyunca aksayarak yürüyen ve makiniste platonik bir şekilde âşık olan biletçi kadın, Japon bir turist ve perdede gösterilen filmin yaşlanmış aktörleri…

İnsanlar giderek yalnızlaşıyor, eski ritüeller yok oluyor, artık birlikte sinemaya bile gidilmiyordur. Filmdeki büyük ama boş sinema salonu, adeta modern insanın içindeki boşluğun tezahürüdür. Karakterler birbirlerine teğet geçerler ve hiç iletişim kuramazlar. Bu filmde, geçmişin hayaletleriyle bugünün yalnızlarının aynı salonda sessizce, yan yana oturduğunu görürsünüz ve kültürel, ahlaki, toplumsal yozlaşmanın ne denli büyüdüğünü fark edersiniz. Salonda gençliklerinde oynadıkları filmi seyreden aktörler, filmden sonra kısa bir an için karşılaşırlar ve aralarında şöyle bir diyalog geçer:

– Ben de… Artık kimse sinemaya gitmiyor. Kimse bizi hatırlamıyor.

(Birbirlerine bakar, sessizce tebessüm ederler)

Yönetmen Tsai Ming-liang, sinema salonunu sadece bir fon olarak kullanmak yerine filmin ana karakteri haline getirir. Kamera, uzun ve sabit planlarla koridorları, tuvaletleri ve perdeyi gösterir. Mekân, tıpkı yaşlı ve hasta bir insan gibi son nefeslerini vermektedir.

Film gösterimi bittiğinde bu yapı da yıkılacak ve dijitalleşen dünyanın çöplüğüne atılacaktır. Filmin finaline doğru projeksiyon ışığı söner, ışıklar yanar. Biletçi kadın bomboş salonu temizler ve çıkar. Ve ardından kamera sabit bir şekilde bomboş olan sinema salonunu gösterir ve bu sahne, dört dakika boyunca devam eder. Bu dört dakikalık boşlukta seyirci, o salondaki yaşanmışlıkları, izlenmiş sayısız filmi, paylaşılan kahkahaları ve gözyaşlarını hisseder. Elveda Sinema, kapanan bir sinema salonundan çok, insanların aynı karanlık oda içinde bir araya gelip kolektif bir rüyayı paylaştığı “sinema deneyimi” kültürünün yok oluşu hakkındadır. 60. Venedik Uluslarası Film Festivali’nde FIPRESCI ödülünü kazanan film, 23. İstanbul Uluslarası Film Festivali’nde de Altın Lale’yle ödüllendirilmiştir.

Sonuç olarak, üç yönetmen de bize aynı gerçeğin farklı yüzlerini göstermektedir: geçmişle hesaplaşmayı, modern hayatın getirdiği karmaşayla kaybedilen anlamları ve derin yalnızlığımızı….

Ayrıca bir yönetmenden daha bahsetmek gerekiyor: Ang Lee. Tayvan sinemasından çıkıp dünyaca ünlü bir yönetmene dönüşen Ang Lee’nin Holywood’da çektiği filmleri yüksek olasılıkla gördünüz. Kaplan ve Ejderha (2000), Hulk (2003), Brokeback Dağı (2005), Pi’nin Yaşamı (2012) gibi yapımların yönetmeni olan Ang Lee de bir zamanlar Tayvan Yeni Dalgası yönetmenlerindendi. İtilen Eller (1991), Düğün Yemeği (1993), Tatlı Tuzlu (1994) adlı filmleri akımın filmlerindendir. Eğer Tayvan Yeni Dalga sinemasını hala keşfetmediyseniz, bu filmleri izleyebilirsiniz.

TOLGA OSKAR YAZDI: Sömürgeden Modernleşmeye Tayvan Yeni Dalgası ve Üç Başyapıt yazısı ilk önce Marjinal Sinema Kültür üzerinde ortaya çıktı.